創作的人，把生命累積的記憶，經驗，內在，咀嚼消化後反芻在畫面上。 因此，平淡人畫平淡。老實人畫老實。我無法讓美艷更加美豔，醜怪更加醜怪。 唯有把平庸發掘。 重複的動作使我安心。打濕、疊染打濕、疊染。想像著僧侶們固定的功課。顏料粉和膠混合的儀式，彷彿幾百年前的僧人這麼描繪著，而我也是這般描繪著。 然而在儀式之外，注視著生活。直視那平庸。材料只是媒介，把媒介限縮了，要直視著生命存在無聊重複。直視著一秒秒一時時一日日的年歲憑添虛度。 膠彩畫材料或許是活化石的一種（誰不是呢？），畫面是描繪現下的日子（誰不是呢？）。 要怎麼敘說故事，成為核心。各式各色的語言，電影的語言，小說的語言，繪畫的語言，國族的語言。自己的語言。自言自語，難以為外人道。這麼樣的細聲喃喃。畫面就是這麼樣的低聲絮叨。一如偷聽鄰座的對話。也不是故意偷聽，那音聲就這麼入耳。就這麼窺看著世界的背影。 近二年，南部沿海的鄉村又是一種寂靜的震動。生滅在這裡平常以待。山水有生死吧？我想。至少我的山水時間觀裡接受有生死。又平淡又生死，是什麼樣子？

這個計畫的開始是來自於一個很庸俗的念頭。那就是我發現很多攝影師的IG都很多人追蹤，但是我的IG連1000個粉絲都沒有。所以我開始參考很多攝影網紅的臉書或是IG，我發現除了拍妹拍妹還有拍妹之外，有些攝影師會放自己拍照的照片，特別是那些比較有一種大師氣質的，他們還會在自己英姿勃發的照片旁邊寫上一些勵志的格言，我覺得這是一個適合我的方式。另外一個網紅貼文的要素是，他們通常需要出現在一些能夠貼合他們屬性的場景。於是我們把別人拍我的工作照片，拼貼到我喜愛的攝影大師的照片當中，就像一個名媛置身於華貴的飯店攝影棚。 一開始我只是想看這樣按Like的人會不會多一點，但是後來我發現整個作品也有一種反藝術的意味。首先，這些影像沒有一件是我拍攝的，但是卻跟我高度的相關。有些指示從事攝影的我的身體，有些關於我所喜愛的攝影大師。再者，這些影像也不是嚴格意義的作品，如果我們認為好的照片有一個核心，那這組作品的核心並不確定，好像飄移在「我」與「大師作品」之間。最後，這其實是一個關於「我」作為攝影藝術家，如何建立社會形象的過程。我想知道當人們對一張照片按讚時，究竟看到了什麼， 一個活在藝術史的男子。

〈狂野的馴養〉說的是那些被圈養卻無法被馴化；被規訓卻在間隙逃逸的關係、思維、存在與情感。 在人類的歷史中，人類將動物馴養為家畜；將植物馴化為作物，並且透過慾望、夢、情感，形塑外在環境的面貌，定義自身與外在的關係，如此才終於能在環境中感到安定、認同。但與此同時，人類也在不知不覺間將自己豢養在這個名為「現代社會」的牧場中，被生活馴化；被彼此馴化。在〈狂野的馴養〉中，藝術家所描繪的景致都不是真正的「自然」，而是在人類生活環境中，被圈養但卻又狂放生長的植物，這些植物在隸屬於人的場域中，昭示了一種不被馴養的動能。

菲利普・德思寇拉（Philippe Descola）在談論人類與自然間的關係時提到，因為區分的科學，讓人類誤以為、甚至相信，人與非人類生活在不同的世界中，並從此以主客的關係去想像人與自然的關係，以馴化者的姿態自居。但真正的實相是沒有人能置身於生命之鍊之外，在馴服世界的同時，我們馴化的是自己，並且制約了生命的多種可能。 這一系列的作品涵蓋了雕塑、裝置、繪畫，揉合平面與雕塑，透過複合媒材記錄了藝術家在外面的世界所見證的動能，並且透過這些作品回應如何在過去兩年這看似堅固、靜止的日常中，發現細微的顫動。在這些風景中都沒有人，但是人的足跡卻又無所不在。 因此，想起來吧！成為狂野的被馴養者，不要被輕易地豢養，也不要恣意地馴化。

月亮七點，這是我在東台灣才第一次聽到的說法，當看到太平洋上的月光時候，對於這說法的產生是毋庸置疑的。週五晚上開始，部落的年輕人開始回到了家，他們平時多半都在外地工作，所以難得可以在這週五晚上好好放鬆一下，三三兩兩的相聚坐在院子裡，拿幾罐啤酒與一把吉他，說著笑話唱著歌，有時候就看到日出了。 好喜歡有院子的家，後面就是山，前方就可以看到月光海，太平洋來的風跟山風，輕吹著臉龐與頸後那因熱濕黏的髮絲，青年們在微醺後慢慢走下山，伴隨著狗叫聲。

這次的作品與過往不同，不再追求所謂視覺上的新，但也不是懷鄉寫實等去很細節的刻畫景物。我選擇了帶入更多情感，與記憶中當下微醺的視感。去誇張與放大那個感受，試圖再現於作品上。作品中並沒有特別強調原住民的特色，比如傳統服飾或者很帥的樣子。我認為拉勞蘭部落的每個青年平常就已經很帥了，那種日常感更是我想傳遞的，希望透過我的作品，可以讓大家走入部落之中，去感受我的感受，明白我的明白，然後可以思考，不要用自以為的以為，去當他們的以為。

「泡泡之外」是一個從藝術家盧惟中的「泡泡外面很危險」的系列當中，所發展出來的一個衍生系列。「泡泡」形容的是一個人所創造出的虛擬現實、自我。我們常常會使用這個人好像活在「泡泡」裡，來表達與世隔絕，不理會外界的變化的人。但其實每個人都是活在自己的泡泡中的。

「泡泡之外」這個系列，突破以往畫作只能展示在白牆上的概念，藝術家將作品帶出工作室，並將作品展示在藝術家每天的日常路徑上。這個行為就好像是藝術家試圖突破自己的泡泡，走出自己習慣的工作室，帶著畫作走過自己行經過的路徑。但是實際上這樣的行為真的是藝術家走出了泡泡嗎？又或者藝術家其實始終沒有走出泡泡？

在一條長長的小徑盡頭，有一棟房子，而房子裡有一個爐灶。 天氣晴朗時，當風吹向對的方向，做菜的香味及故事的細碎聲充斥著空氣隨著這條長長 的小徑散播開來⋯⋯ 結合觀眾參與及共享晚餐，《爐灶The Stove》邀請觀眾藉說書融合成一個群體。 《爐灶The Stove》是一個虛擬會合點—爐邊、餐桌跟鍋子的混合體，一個讓你可以跟你未曾有機會認識的人一起共享故事、創造新世界的地方。

實體作品往往與數位相片記載也有著密切關聯，數位圖像甚至已成為作品傳播與被欣賞的主要媒介，然而在網路平台中，實體作品避免不的物質性等缺失。啟發於華特·班雅明（Walter Benjamin)在書籍機械複製時代的藝術作品（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）中所提及的靈光（“aura”）概念，展覽核心反思數位虛擬呈現對於表達實體作品核心概念的影響。 此計畫將於線上平台策展，模擬靜慮藝術實際展覽空間，邀請藝術家將作品裝置於VR空間中，虛擬展覽意圖透過互動性強的交流空間， 觀者可透過語音、信息交流，提升觀者欣賞作品的豐富性與融入感。 計畫以Podcast 搭配線上展覽的方式，分成四個展期，邀請分別創作主題鮮明的4位台灣藝術家，黃昱昊、盧惟中、曾彥翔、林子涵（以發表順序排列）計劃以不同的面向探討實體作品與數位傳播的利與弊。

生的藝術創作實為一種冥思行為，過程中會遇到許多轉折。 開始是進入階段的〈序曲〉， 像是帷幕張開的劇。 緊接著的是〈主題〉， 而主題是鋪陳情節與敍述的過程， 也是進行一種序列式的自我檢視。 有漸增或減少，甚至是遞迴的現象，反覆地重現。 末了，則多數是遞減（減少視象）的經驗， 而〈漸增〉也就成為過程中必要的轉折。 冥思與迷幻的不同在於 - 冥想，是清楚意識到放下意識的行為。 而迷幻是始終受控於某種未知外力（外物）的行為。 群體的迷幻具有吸引人確致命的魔力 如果説生畫藝術創作也進入迷幻現象， 那是有的，就像是修行中的〈魔考〉。 然而，透過精神意志的貫徹執行， 最終還是會回到藝術軌跡的正果。

「超真實時代」中擬像以數位影像、指涉氛圍、符號、元素與意識形態⋯⋯等系統來建構、拼貼、集合、排列、組合、抽取、分離與聚散，達到擬仿現實世界的一切事物。 擬像從盡可能地貼近現實，進而取代現實，而後甚至自成一格地成為凌駕於現實之上的現實。人們的日常生活不僅被擬像的各式擬仿所大量地覆蓋，還沈迷於網路中各式的社群媒體與一味地追捧時下各式高科技產物。因此真實與虛擬的界線變得已不若從前，甚至也不再重要，擬像與現實的如何區分可說是完全地混淆。 在這樣的情況下，自身創作《阿Q式4D電影院實境場景工具組》系列作品。系列創作是擷取「4D電影院」及「實境」兩者的特性以構築出沈浸式體驗的基礎架構形式，在過程中解構擬像中最具代表性的「數位影像」，分析其影像場景腳本中的感官刺激、動態、氛圍、符號、元素、意識形態⋯⋯等，並篩選與利用各式符合低技術特質的各式現成物件、傢俱、日用品、家電或機械結構……等，經由擬仿、轉譯、挪用或轉化的方式打造出具備「阿Q」氛圍的人造場景與工具組合，完成執行「擬仿擬像」的反向操作。也試圖在其中探尋及摸索出其他可行之路徑。

本次展覽由創作初期的樹形直觀擬人造型開始，到以同心圓與棋盤格為骨架的平面結構拼貼，透過格線結構，延展樹形的擬人姿態與對應現實直觀的感物關係。以三連幅的組裝構成，完成劇場敘事結構般的圖像關係，試圖更接近日常感知意識中，抽象化敘事意識流動的結構，以彰顯本文對於以人的格度完成為依歸、以及直觀敘事意識的流動作為抒情傳統技術本體的主張。

以藝術介入社會有非常多的形式，藝術與社會間的距離與關係也是非常多人關心及討論的話題之一。藝術介入社會議題，除了可能是種追求藝術的形式以外，也是為了讓藝術與生活周遭有更多的連結及更多詮釋。此展覽將試圖在可愛幽默、輕鬆的狀態下，以三位藝術家們所創作的動畫，讓觀看者能從作品中討論更深更廣的議題；能喚起觀者對更多時事的關注。 此展覽為三位年輕動畫藝術家的首次合作聯展，三位在網路時代興起的動畫藝術家都在網路圖文界已有一定的知名度。毛毛Happykawaiifriends的作品以鮮明的顏色及可愛的角色為主，有海星、獨角獸等等的可愛角色，動畫配上活潑可愛的合成音效；在可愛華麗的外表之下，其實暗藏了非常多表達關於教育、性別關懷、種族等等的黑色幽默，作品也都與時事、政治相關聯。而梅康米Mekamee的作品則是關於自身經驗，從自己的愛貓阿梅出發，發展到各種有趣的變形，以生活大小事為題材，利用輕鬆有趣的敘事方式來引人發笑。土豆Toodle則有多種畫風，主要以鮮明的色彩、大膽誇張的風格呈現，他的動畫及漫畫作品幽默的敘述時事議題與政治，用輕鬆搞笑的方式討論嚴肅的話題。 從小接受網路教育的「網路世代」人口，這些佔

「物固有所然，物固有所可。無物不然，無物不可。故為是舉莛與楹，厲與西施，恢恑憰怪，道通為一。其分也，成也；其成也，毀也。凡物無成與毀，復通為一。」《莊子．齊物論》 一切事物本來都有它是的地方，一切事物本來都有它可的地方。沒有甚麼東西不是，沒有甚麼東西不可。......一切事物從通體來看就沒有完成和毀壞，都是復歸於一個整體。 在3D遊戲虛擬空間中，製作者將現實世界的認知作為基礎，把對有形有名之事物的描述，轉換重現於虛擬世界中。在虛擬世界裡，物之間產生的關係連結使得自身得以成立，呈現出能被辨識的樣貌，而因鏡頭移動或BUG等原因而破圖產生的「碎裂狀態」暫時切斷了虛擬物之間的連結。這一方面強調透過「關係」使物得以存在於虛擬空間中的事實，另一方面也切斷了人對物的掌握，造成形名消解，使得螢幕中的碎片無法被定義。

「物固有所然，物固有所可。無物不然，無物不可。故為是舉莛與楹，厲與西施，恢恑憰怪，道通為一。其分也，成也；其成也，毀也。凡物無成與毀，復通為一。」《莊子．齊物論》 一切事物本來都有它是的地方，一切事物本來都有它可的地方。沒有甚麼東西不是，沒有甚麼東西不可。......一切事物從通體來看就沒有完成和毀壞，都是復歸於一個整體。 在3D遊戲虛擬空間中，製作者將現實世界的認知作為基礎，把對有形有名之事物的描述，轉換重現於虛擬世界中。在虛擬世界裡，物之間產生的關係連結使得自身得以成立，呈現出能被辨識的樣貌，而因鏡頭移動或BUG等原因而破圖產生的「碎裂狀態」暫時切斷了虛擬物之間的連結。這一方面強調透過「關係」使物得以存在於虛擬空間中的事實，另一方面也切斷了人對物的掌握，造成形名消解，使得螢幕中的碎片無法被定義。

從古至今我們不斷的探索著屬於人的各種可能，人也是藝術創作常見的題材，我們常藉由人去暗示不同的情緒、議題，但我們仍然對於人的不同面相持續的提問，這次的展覽江基名與林辰勳，兩位藝術家都是以人物為主從雕塑出發，但試圖在當代以傳統的姿態發聲回應屬於他們世代的議題。 這次的展覽，透過以人物題材作為一種媒合，從過去來看江基名與林辰勳不論是在創作方式、材料、議題，和最終的作品呈現，都顯示了極大風格上的差異與不同，他們也採用了相互反斥的材料語境，即木頭與玻璃纖維，但仔細探究根源是對孤獨的詩性描寫，是感性的且難以言喻的情懷，潛藏在每個人心中的。因此本展覽試圖從不同面向來探討屬於90後的他們是如何從傳統材質中以老派的方式創作出屬於他們的新意。 當我們觀看兩位藝術家如此迥異的風格時，我們不禁會好奇對於孤獨觀者又會作何解釋，然而此次的展覽，江基名與林辰勳選擇以「群體」作為探討的對象進行發表，江基名選擇蒐集老舊窗框的材料透過整理與再製的方式將過去的痕跡與再創作的方式去探討材料本身語彙以及材料的聚散對應到群體的關係，而林辰勳作品中人與動物的結合是他常見的創作手法，但他則試圖以較為輕鬆詼諧的角度，看待人與群體間的關

是一場以女性角色出發，呈現在眾多眼光的凝視下，內心慾望與外在完美框架搏鬥的黑色喜劇。 以三島由紀夫的《反貞女大學》為發想根基，對比社會化的性別形象與荒謬卻真實的人類基本需求——食慾，探索女性在公共空間中的行為標準界線。共同創作者來自英國、印度、台灣三個國家，在不同文化的經驗分享下編織出跨文化的共同肢體語彙，表演形式介於舞蹈、祭典儀式、表演藝術及肢體劇場，試圖將美學規範破壞殆盡，解放壓抑之下狂暴的慾望。

「網路」自發明以來即扮演著資訊流通與傳遞的重要媒介，並隨時間遞嬗嵌入你我生活之中。它既是平庸的日常工具，也是革命性的發明；是新穎有趣的介面，卻也是使人麻木且百無聊賴的根源；是創新資訊源，又是分散人們注意力的病灶。這些連通了虛擬空間與物理現實的資訊流，在虛實交錯的空間中不斷地更新，維繫著人與人之間的情感、聚合著人與物作為連結實體的群體意識。當日漸縮小的裝置逐漸成為我們身體與意識的延伸，有關虛擬與現實界線消融的討論又再次浮上檯面。 本次展覽呈現將透過一系列環繞於網路與其衍生物的藝術實踐，經由文化研究、科技應用與群眾參與，來探討當今網路與數位科技的多重面向，並延伸至人與（科技）物的糾纏關係。藝術家紀柏豪、張孟泰與余香瑩的四件作品利用創新數位科技，如 3D 掃描、網頁VR及混合實境等技術，試圖再現疫情影響下介於可見與不可見之間的連通性與想像網路，以不同角度來回應今日人人皆深陷其中的虛實交纏羈絆。

此次藝術家吳介凡老師於靜慮藝廊展出系列新的創作，包含巴斯奇亞塗鴉日記系列、藝術書系列、冷的小王子系列、奈良的悲傷系列、KAWS的哀傷系列、奈良的憂愁系列，以及大幅的繪畫拼列創作；透過常年來大量閱讀，加上他的成長背景以及對世界、社會的認知，使他的作品看似簡單無章法，卻具有令人必須深度思考的意涵。 他的作品形式多樣，從畫布上的創作、到複合媒材的拼貼；先拆解材料中的顏色、圖案與文字等元素，在原有的圖案中注入自己的思想、重新理解審視，再疊合重製後拼貼，用扭曲的形態與粗獷的筆觸、激烈的語言形式，將形象與色彩從畫作中解放。以拼貼、繪畫、撕裂、挖空，透過解構再建構的方式來詮釋並大力諷刺資本世界，試圖在自己的創作中找出屬於自己的美學標準；也是透過創作過程對自身的審視，並進行自我的藝術實踐。 如吳介凡所敘述的：「我的作品，沒有天，沒有地，只有像著內面的深沉。」，突破框架、不被世俗給束縛，卻有著深沈值得被探討的故事及情感表達，這就是藝術家吳介凡。

設X、Y為兩個數，則X ﹤Y、X ﹥Y，或者X ﹦Y，三者關係中至少有一個對立組合裡能夠被成立，這是數學演算中的「#三一律」(Trichotomy Law)，一種具 #對等觀念的邏輯關係。 藉由藝術家的介入，擺脫「三一律」的相等性，展出作品不但沒有固定的製作程序、表現技巧多樣且方法還不一，所得出的風格答案還能因題而異，是一組 #矛盾序列的不等式公式，即X不等於Y。 展覽《X≠Y》好比是數學算式演化後的狀態，它透過藝術家集體性的參與，將不同數字的變因帶入公式（假設藝術家即數字），在互相增減的篩選過程中，取消藝術創作僅屬於個人即等於作品的X＝Y定律，打散固有的藝術欣賞、繪畫性，以及形式或尺度的比例模式。 《X≠Y》的目的在於讓作品的呈現，不僅在追求特定的藝術家個體，排除直覺接受對等性上的理想造形，轉而 #關注一個群體狀態—「少遊島繪社」！

影像的遺棄究竟意味著什麼？除了不再能見之外，它更是向一段時間與記憶告別。人的遷移或死亡、甚至日常些微的變動，皆足以令此些影像被拋出生活，遺落於某處。這看似微不足道、難以稱之為事件的發生，卻反射著影中人的存有狀態。 本展覽試圖詢問人與影像之關係，聚焦於拾獲影像當下的經驗、以遺忘創造再—記憶之可能。在此，現存影像（found image）的意義不再是對媒材、載體的關注，而是尋獲（found）當刻的強度感受。如同所有對照片的「翻拍」（re-photograph）都不再是對它的指認，而是記憶的變動與錯接。當我們偶然遭遇「早已在那」（already there）的影像——那隸屬於他人的過去之時，事件不僅發生於看見的當刻，而是續存於個體與影像間無法消弭的落差內。這一無從認識的陌異物件，將與拾獲者自身的生命經驗相互刻寫，形成時態與人稱無可區分的映像。

2019 單頻道錄像, Full HD 24’5’21

2017– 照片、相簿與其他

停駐—移動—停駐—移動，幾經遷徙的離散，於口傳神話的洪水滅世，於祖源舊社時期的分家開拓，於日殖至國民政府的集團移住，於資本主義的競逐都會市場，台灣原住民族在這塊土地的移動，從自主，變成被迫選擇與分化的被殖民者，經濟理性的驅使下，而與故地相離。日殖時期以降至今未消的部落資本主義化，暴力地從原住民族土地向市場及資本家釋出更多土地，使傳統領域更加破碎化。 雖然家園，總是「缺席」，卻也因當代原住民族青年的文化實踐而永遠「在場」。原生－移動不只是兩個點之間的物理移動，亦是心靈復返行動。原生－移動，是移動的悲傷證言，也是回家的路徑。本展覽將由四名藝術家透過作品，陳述「以缺席而在場」的家園，撐開現居—路徑—根源的單向解釋，詮釋「離散」與「共在」相互滲透卻互為困境的認同形式。

「這些景色在藝術家的呈現裡就如同凌駕於現實的時空，彷彿他們是透過作品創造屬於自己的平行世界、創造屬於他們的窗際風景。」 此次三人展出的作品皆以自身的觀察或日常生活的風景做主體，就如同我們能輕易地從窗裡向外觀看的景色，但這些景色在藝術家的呈現裡就如同凌駕於現實的時空，彷彿他們是透過作品創造屬於自己的平行世界、創造屬於他們的窗際風景。

黃昱昊的作品則是從日常生活中取景，從小到大幾乎每個人或多或少都玩過電玩，在玩遊戲的同時我們經常會因為切換場景的操作，而導致畫面中會出現殘景或是破碎的物件等等的BUG，而這些缺失的影像效果便成為了他創作裡的主體，並將這些破碎的虛擬影像與現實經驗結合，繪製出一幅幅視覺效果驚豔的畫作。

聚寶盆、 西洋風景錦集、 POP手繪海報、五段式念佛機。 一個台式巴洛克風格的巨大中庭之於我所見的一切生活風景，我關注的就是邊緣處五臟俱全的警衛室。或許裡面有個熟睡的警衛、電視裡在播放重播了第六年的午間人生劇場。 我總是對某些任性的品味深深著迷，我相信它們有著抵抗被現代生活規格化的力量，就像是文創產業、社區美化、環境整潔的敵人那樣的存在，它們以最赤裸最直接的方式說話，其中最主要的就是文字，舉凡山區道路間鮮紅林立的不純砍頭，到每間麵攤皆貼有仿佛騙局一般的冷氣開放。